吴子复提出的“学碑三境界”——形似、神似、化境，是其碑学理论的核心框架，贯穿于他对汉碑的系统研究与创作实践中。

第一境界：形似——基础技法的精准还原，核心内涵：通过系统临摹汉碑，掌握笔法、结体与章法的外在形态，实现与原碑的高度形似。

吴子复主张从汉碑入手，提出“汉隶六碑学习法”，即按《礼器碑》《张迁碑》《西狭颂》《石门颂》《郙阁颂》《校官碑》的顺序循序渐进。他认为这六种碑刻的点画形式是“一切书法点画形式的祖宗”，魏晋以后的书法皆由此衍生。以《礼器碑》为入门范本，强调“骨节毕露，澹远闲静”的线条特质，通过反复临习掌握其方圆结合、刚柔相济的用笔规律。例如，他在1956年临《礼器碑》时，结体严谨如原碑，用笔却融入《张迁碑》的朴拙，体现了对形似阶段的灵活处理。

吴子复注重还原汉碑的金石质感，主张通过“线的量感”（即线条的立体感）来表现碑刻的斑驳与厚重，强调“从剥蚀处寻韵味，不必想象其当年完整之状”。他在临习中常以硬毫笔、生宣纸模拟刀刻效果，使线条兼具书写性与金石气。

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第二境界：神似——精神内涵的深度共鸣，核心内涵：超越外在形态，深入体悟汉碑的气韵、意境与时代精神，实现心灵与古人的对话。

在掌握单一碑帖后，吴子复主张融合多种汉碑风格。例如，他将《石门颂》的飘逸与《张迁碑》的朴茂结合，形成“寓巧于拙”的独特风貌。其晚年作品《好太王碑》集字联，既保留原碑的浑穆气象，又融入《礼器碑》的灵动，展现了对神似境界的追求。

吴子复以儒家“执中而用”的思想诠释书法意境，强调“肥而有骨”“瘦而有肉”的中和之美。他在隶书创作中追求“平和秀雅为貌，冲淡古风为神”，将个人情感与历史积淀融入笔墨，使作品兼具文人意趣与金石品格。通过考据与文献研究，吴子复还原汉碑的创作背景与文化语境。例如，他在临《郙阁颂》时，结合东汉摩崖刻石的地域特色，强化线条的苍茫感，使作品不仅形似，更传递出汉代书法的雄强气象。

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第三境界：化境——个人风格的自由创造，核心内涵：将汉碑精神内化为个人艺术语言，实现传统与现代的融合，形成独特的“吴隶”风格。

吴子复早年研习西方野兽派油画，将色彩构成与线条张力融入书法。例如，其隶书《镇海楼长联》（1951年）以方笔为主，结体如建筑般稳固，却通过线条的疏密对比营造出强烈的视觉冲击力，体现了现代构成意识与传统碑学的结合。吴子复主张“尊碑而不卑帖”，在行草书中融入汉碑笔意。例如，其《行书题跋》（1968年）以篆籀笔法书写，线条如“屋漏痕”，兼具碑的厚重与帖的流畅，实现了“碑帖合一”的化境。

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吴子复将个人生命体验与时代特质融入创作。例如，其晚年作品《鲁迅诗轴》（1971年）以瘦劲的隶书表现鲁迅诗句，线条如匕首般犀利，既延续汉碑的古朴，又传递出强烈的现代性。这种“以古为新”的创作理念，使“吴隶”成为岭南书坛的标杆。

吴子复的“学碑三境界”不仅是书法学习的方法论，更是其艺术哲学的凝练。他以“形似”筑基，以“神似”悟道，最终在“化境”中实现传统与现代、东方与西方的交融。这种从临摹到创新的路径，为当代书法提供了宝贵启示：真正的艺术创新，必以对传统的深度理解为根基，以时代精神为魂魄，方能在历史长河中留下独特的印记。

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